Me confieso mozartiano

Análisis y reflexiones sobre el Concierto No 20 en re menor

Escrito por Andrés Levell

Vengo a hablarles sobre el Concierto para Piano No 20 en re menor de Wolfgang Amadeus Mozart.

Hay tantas cosas que pudiera contar de mi relación intima, personal, profesional y espiritual con este Concierto. Recuerdo claramente la sensación de escucharlo por primera vez a los once años, en un viejo disco de vinilo: todavía siento el impacto del sonido de esas cuerdas graves y ritmos sincopados con los que comienza, la manera en que va escalando en intensidad, la perfección de sus líneas melódicas, la fuerza oscura que parecía impulsarlo. Definitivamente este Concierto en re menor representa una de las primeras y más hondas revelaciones musicales de mi vida, un verdadero despertar. Yo comenzaba apenas en la música, tenía quizás un año o poco más de haber visto mi primera clase de piano. Un par de años después, voilà: conseguí la partitura. Me costaba mucho descifrarla del todo. Mi profesor de ese momento me desalentó porque evidentemente se trataba de una obra muy difícil, y me dijo que me esperase al menos dos o tres años. Esas vacaciones no aguanté y comencé a estudiarla por mi cuenta. A partir de allí la obra me ha acompañado siempre. Y evidentemente desarrollé una visión bastante personal de la misma.

La he tocado con varias orquestas de Venezuela, bajo la batuta de diversos directores y en grandes teatros. Y esta grabación publicada en Akanis Records se trató de un momento increíble que siempre recordaré con gran agradecimiento. Fue Eduardo Chibás quien me invitó a tocar de solista con la gran Orquesta Sinfónica de Venezuela y, lo más importante, me dio la libertad absoluta de abordar la interpretación según mi criterio y necesidades expresivas. Y no solo eso, también compartimos una completa afinidad mozartiana. Ambos compartimos un mismo principio universal e innegable: Mozart no había sido un geniecito tonto, un infante ingenuo, tal como se le ha retratado desde su muerte. Pero eso es tema para otro post.

En todo caso, con este concierto tengo muchas historias y anécdotas, pero en esta ocasión me parece mucho más importante adentrarnos en el análisis de esta obra tan maravillosa.

Así que prepárate un café o un té y acompáñame a sumergirnos en el submundo del Concierto para Piano y Orquesta No 20 de Wolfgang Amadeus Mozart. En los ejemplos podrás escuchar cada uno de los 3 movimientos que componen la obra, en la interpretación que hice junto a la Orquesta Sinfónica de Venezuela, dirigida por Eduardo Chibás, en la Sala Jose Felix Ribas del Teatro Teresa Carreño el 15 de mayo de 2003. Ingeniero de grabación: Dario Peñaloza.

NOTA. Con respecto a las Cadenzas: se trata de un momento donde el solista toca una parte larga sin acompañamiento orquestal, usualmente de gran virtuosismo. En la época de Mozart este momento del concierto solía ser improvisado por el solista, usualmente el propio compositor. Para efectos de publicación, o de obras de encargo para solistas que no acostumbraban a improvisar, el compositor podía escribir la cadenza, lo cual se hizo costumbre. De igual forma, con el paso del tiempo distintos pianistas y compositores han compuesto cadenzas propias para algunos conciertos de Mozart. Y especialmente con este Concierto se ha hecho ya tradición que el propio solista componga o improvise su propia cadenza, una lista en la que encontraremos artistas de la talla de Beethoven (quien llegó a tocarlo en varias ocasiones), Brahms, Alfred Schnittke, Keith Jarret, y decenas de grandes. Honrando esa tradición, realicé mis propias Cadenzas, las cuales encontrarán inevitablemente hacia el final de los movimientos primero, Allegro [11:17] y tercero, Rondó Allegro Assai [05:10].

Primer movimiento. Allegro

Ya en la entrada de la orquesta en el comienzo de la obra nos encontramos sumergidos en una marea de sensaciones oscuras, con esa síncopa permanente que revela un afán doloroso de algo que subyace y que quiere salir a la superficie. En el primer tema y en todo el primer movimiento, la síncopa es principal, es casi un personaje en sí mismo. Siempre angustiado, de emocionalidad inestable: ese primer tema atraviesa por modulaciones ascendentes que hacen crecer el conflicto, como un río de sentimientos ocultos siempre a punto de desbordarse.

Escuchar: Allegro

Pero es importante notar que la parte solista del Piano no participa de la Síncopa, sino que incluso la contradice, como si buscara constantemente calmar esa síncopa ansiosa. Tal es el sentido de esa intervención con la que el Piano hace su entrada [02:24], un canto hermoso casi como de Aria o Recitativo acompañado. Luego, cuando entra junto a la orquesta en la re-exposición del Tema inicial, el solista se enfrenta abiertamente a la síncopa de la orquesta [02:59], pero es atrapado por la vertiginosa modulación que los lleva a ambos a una dramática explosión. Luego de ello aparece el segundo tema en un límpido Fa mayor [03:36]. Este segundo Tema es también modulante, con ciertas sutilezas de ambigüedad emocional, pero con una direccionalidad mucho más afirmativa, aunque todavía titubeante, que da paso a un despliegue del solista quien logra hacer olvidar por momentos todo el tormento inicial, casi como convenciéndonos que todo había sido una pesadilla pasajera. Y así podemos ir siguiendo a lo largo de todo este primer movimiento, cómo el primer tema sincopado, reaparece una y otra vez, siempre cambiante, a veces mostrando una aparente tranquilidad y luminosidad, y otras veces volviendo al atormentado Re menor. En el primer movimiento, esa sensación de inquietud e inestabilidad tiene un profundo despliegue y recorre regiones insospechadas hasta ese entonces en la historia de la música occidental.

Vemos al solista resistirse e intentar empujar a la orquesta hacia regiones menos turbias, pero también lo vemos sucumbir ante el inevitable pulso dramático y llevar las cosas a niveles de intensidad aún mayores. En fin, en todo ese movimiento podemos ver claramente representados distintos elementos de ese proceso de una crisis o tormento interior y la resistencia del espíritu a caer en la oscuridad. Y el movimiento termina casi como comienza, con la orquesta sola interpretando el tema inicial con una especie de tregua, en la que el conflicto sigue igual sin resolverse, pero ya se ha dicho todo lo que debía decirse. No es resignación ese final del primer movimiento. Es simplemente el indicativo que nos muestra que sea cual sea la crisis particular de ese primer movimiento, la misma no puede resolverse con los términos y elementos presentes en el mismo, sino que debe recurrir a un cambio radical, debe buscar en otro lugar fuera de sí. En este caso, la resolución estará en el tercer y último movimiento.

Segundo movimiento. Romanza

En el medio del primero y el tercero se ubica el movimiento titulado ‘Romanza’ el cual parte de una melodía encantadora en Sib mayor. Una melodía casi ingenua que se pasea luego por episodios melódicos tal como si fuese un Aria de una Ópera. Tan operática es la melodía, que sus notas iniciales Mozart las volverá a usar (en la misma tonalidad) en el «Trío de las Máscaras» al final del primer Acto de Don Giovanni, en el que Elvira, Ottavio y Doña Ana claman por protección e intervención divina a favor de sus proyectos de venganza.

Ejemplo 2: Romanza

Esta Romanza guarda dentro de sí un secreto muy hondo, intenso, casi insoportable, que se traduce en una impresionante explosión de tormento en la sección central del movimiento [04:38]. Se trata de una sección rapidísima, agresiva, potente, en un Sol menor que aparece simplemente de la nada, empapando todo a su paso con un carácter que llega a puntos muy elevados de agresividad y tensión, en el que parecen conjurarse de pronto «todas las fuerzas demoníacas, violentas, insistentes, obsesivas» (Eugenio Trías) que subyacen a lo largo de todo el concierto.

Con un virtuosismo más amplio de carácter rapsódico, casi podríamos pensar que ha comenzado abruptamente el tercer movimiento interrumpiendo tiránicamente la Romanza. Pero no, es claramente parte del mismo movimiento. Todavía hoy, más de dos siglos después, el pasaje surte un efecto sorpresa en quien lo escucha. Podemos suponer lo realmente inesperado y moderno de ese pasaje en los oídos del público asistente al estreno. Una tierna Romanza instrumental con esa irrupción cruda en Sol menor, no sólo fue algo inédito en la historia de la música hasta ese entonces, sino que representó realmente una conquista creativa y discursiva de muy alto nivel, de inspiración claramente operática. Mozart demuestra un nivel de osadía sin precedentes. Pero no una osadía rebelde forzada, sino una verdadera necesidad particular de expresión que le llevó a forzar las leyes estéticas de la época. Todo este concierto es una joya no sólo estéticamente, sino como fruto del genio humano, como manifestación de la perfección universal con su componente humano transgresor y psicológicamente complejo.

Recapitulemos un poco: antes del fogonazo en Sol menor, veníamos de un idílico Sib mayor que no parecía guardar nada de patetismo. Excepto en un par de compases emocionalmente ambiguos en Sol menor y luego otro par con un poco más de dramatismo al llegar a Fa menor, en la sección que sigue a la exposición del tema por parte de la orquesta. Pero esos dos breves episodios son rápidamente reconducidos de vuelta a un tranquilo y reposado Sib mayor. Irrumpe entonces esa explosión de energía en todo el centro de la Romanza, un fogonazo inesperado que parecía escondido. Y este fogonazo llega incluso a crecer y explotar aún más, llegando un clímax paroxístico y desesperado, que luego de llegar a su pico más alto empieza a transformarse, a replegarse y esconderse rápidamente; en pocos compases termina disipándose y vuelve, como si nada hubiese pasado, al tema encantador del comienzo. Es realmente imposible imaginar que algo así ocurriría. Que dentro de esa tierna y delicada Romanza se escondía semejante monstruo y que luego regresaría simplemente al punto inicial [07:15].

Y casi podríamos decir que es una suerte de autorretrato, o al menos de representación de una situación en la que podía sentirse profundamente identificado, en la que se debe aparentar felicidad ante los demás a pesar de llevar un tormento interno muy grande. Evidentemente él se encontraba en una situación semejante en muchos sentidos. No obstante, más allá de necesitar ‘autorretratarse’, creo que Mozart buscó caracterizar en este Segundo Movimiento, una escena o personaje dentro de una escena en la que la crisis desplegada durante el Primer Movimiento (crisis que no llegó a resolverse) debe ahora continuar con una vida normal, y relacionarse con el mundo, oculto tras la máscara de la Romanza, pero llevando todavía dentro de sí el ardor latente de la crisis. La cual, obviamente, no se resuelve tampoco en el segundo movimiento, por lo que las esperanzas de llegar a resolverla quedan necesariamente relegadas hacia el último.

Tercer movimiento. Rondó Allegro Assai

El tercer movimiento es un Rondó que comienza con gran ímpetu, con una fuerza realmente bravía. El motivo inicial, expuesto por el piano solo, es claramente una pregunta retórica. Él mismo se responde inmediatamente en la siguiente frase. Es una pregunta contestataria. Es un reclamo afirmativo. Y luego cuando la orquesta toma el tema, el mismo se desboca, se desgarra, se descoloca a través de dramáticos cromatismos, llegando a niveles de agresividad y violencia que muchos desconocen de la música Mozart [00:35]. Sin querer ser demasiado dramáticos, podemos ver casi una fugaz visión profética de las masas desbordadas de la Revolución Francesa. Para Eugenio Trías, el motivo que sirve de estribillo, la pregunta retórica con la que inicia el tercer movimiento es una respuesta a la sección central en Sol menor de la Romanza. El recuerdo de este pasaje terrible, luego de haber sido apaciguado (más bien ocultado) al final del movimiento lento, reaparece ahora en forma de mueca grotesca estilizada de aquellos arpegios ascendentes en irresistible progresión.

Ejemplo 3: Rondó. Allegro Assai

Y esta visión satírica del inicio del tercer movimiento se corresponde perfectamente con el carácter abiertamente burlón del segundo tema en Re Mayor [02:03], el cual es una melodía claramente popular, bonachona, alegre, juguetona y sumamente pegajosa. Este segundo tema aparece y reaparece en distintos momentos, enmarcado entre pasajes de gran intensidad. Y luego de desarrollar los distintos temas y motivos en secciones contrastantes, el Rondó desemboca en una Coda vibrante [07:11] sobre un afirmativo y liberador Re Mayor.

Y esta última sección es una verdadera celebración, una explosión de alegría que llega al punto de ebullición final. No es una ironía ese final, no es un final feliz forzado. Tiene algo de desgarrador incluso, ese arrebato paroxístico de una liberación total y plena, sobretodo porque viene de un recorrido complejo y profundo desde esa agresividad inicial, e incluso, desde la angustiosa síncopa del primer movimiento. Ese final es el encontrar la luz luego de transitar las sombras, es la revelación de la luz interior que se abre paso ante los pantanos de la realidad. Es la victoria final del impulso de trascendencia, es la marca del correcto cumplimiento del proceso de iniciación. Es la victoria final de la Luz.

Algunos autores como Saint-Fox han querido ver este final «alegre» como una careta o máscara con una falsa, como si Mozart hubiese buscado huir de la crisis a través de una disociación infantil, como sonrisa forzada que busca distraer del hecho de que el drama continúa. Incluso un gran mozartiano como Alfred Einstein llega a subestimar tanto a Mozart como para interpretar la ‘deliciosa’ Coda como un ‘rayo de luz’ que «representa una especie de retorno a la atmósfera mundana de los primeros trabajos, el grandioso gesto de un gran señor que, antes de despedirse de sus anfitriones, quiere dejar una buena impresión». Pero otros autores como Girdlestone, Jean y Brigitte Massin creen firmemente que no es así en lo absoluto. En cambio, lo entienden como la resolución final que tiene todo el valor de un grito triunfal. Y no creo que el triunfo para Mozart hubiese consistido en dejar una buena impresión a sus ‘anfitriones’.

Foto: Archivo personal del día del concierto

Contexto histórico, psicológico y espiritual

La obra está fechada en febrero de 1785. Se estrenó sin ensayo previo de la orquesta el 11 de febrero, al día siguiente de terminarlo. No pudo tocarse el Rondó sino algunos días después, porque no hubo oportunidad de tener las copias listas a tiempo.

Mozart acababa de cumplir 29 años. Ya está casado y es padre. Entre los 21 y los 29 años ha vivido el fracaso, la muerte de seres queridos, las consecuencias de malas decisiones; pero luego de eso ha conquistado su libertad. Tanto a nivel laboral como a nivel estético-discursivo. Se encuentra establecido definitivamente en Viena, capital musical de Europa, logrando convertirse en una verdadera celebridad. Es un concertista exitoso, un virtuoso al que el mismísimo Emperador con sombrero en mano grita «¡Bravo, Mozart!» luego de escucharlo tocar. Además de tener un buen ingreso económico como profesor de algunas hijas de aristócratas y burgueses de la Corte, trabajo que por cierto detestaba profundamente. Pero a pesar de estar en un excelente momento de su carrera, se encuentra internamente agobiado por múltiples conflictos, algunas preocupaciones económicas por deudas que ha empezado a adquirir, conflictos personales relacionados con su padre y su esposa, con las frustraciones a las que empieza a enfrentarse, compromisos y presiones sociales, problemas de salud y mucha propensión al alcohol. Al mismo tiempo todo eso es tan sólo una sombra lejana, algo que aparece sólo en las madrugadas. En este momento de su vida Mozart es uno de los músicos más importantes de la escena vienesa y se encuentra en uno de los picos más altos en toda su carrera, repleto de actividad y compromisos hasta más no poder.

En medio de ese torbellino, en menos de veinte días compone Mozart éste que es uno de los Conciertos para Piano más grandes y perfectos de todos los tiempos. El concierto en re menor tiene un carácter innegablemente dramático, intenso, lleno de pensamientos tormentosos en contraste con secciones de una alegría igual de intensa, así como pasajes de gran ambigüedad emocional. Sin embargo, este concierto no pareciera hablar particularmente de ninguno de esos conflictos, sino de otros más hondos, más espirituales, más ligado a sus propias inquietudes metafísicas, religiosas, incluso políticas, sumado ello a todos los tormentos propios del proceso creativo. Porque no es una obra escrita desde el epicentro de la crisis, sino ya previendo su próxima y segura resolución.

Para aquellos que hayan imaginado a Mozart como un artista romántico, ‘beethoveniano’, escribiendo sus tormentos sobre el papel para desahogar sus demonios, es importante recordarles que Mozart simultáneamente también compuso el Concierto No 21 en do mayor, el cual terminó apenas algunas semanas después. Y sólo escuchar el comienzo de uno y de otro es suficiente para darse cuenta de algo asombroso: pertenecen a dimensiones totalmente opuestas. Lo que nos da a entender en plena magnitud hasta qué punto Mozart era capaz de expresar aspectos tan distintos de la realidad, de una manera tan única y personal, en obras con una coherencia discursiva y anímica tan perfecta cada una en sí misma, y tan distintas entre sí. Es realmente increíble que hayan compuestas casi simultáneamente por la misma persona.

Mozart quiso ilustrar ese proceso de crisis por el cual sin duda había estado pasando y del cual no había todavía salido, pero cuya resolución intuía. El concierto mismo puede haber sido un catalizador a través del cual exteriorizó muchos aspectos de ese proceso, pero ya desde una posición de esperanza y fe en la fuerza de su voluntad creadora ante las adversidades. Por eso no se circunscribe sólo a la expresión de un drama personal. Tal como se preguntan los autores Jean y Brigitte Massin «¿no querrá Mozart ofrecer más total y ampliamente, una tragedia humana que sobrepase su propia historia individual y dé un sentido a su propia experiencia?».

Y por ello es fundamental el hecho de su vinculación con la masonería en este punto, ya que en Mozart encuentra en ella un canal de comprensión espiritual de impulsos que van más allá de sí mismo y que se relacionan incluso directamente con el clima político y social de la ya inminente Revolución Francesa y sus ondas expansivas a lo largo de toda Europa. Mozart compone el par de Conciertos No 20 y 21 entre febrero (¿y marzo?) de 1785 y ya para finales de marzo Mozart ha sido formalmente iniciado en una Logia masónica, proceso que sin duda requiere de cierto tiempo previo de indagación y preparación.

Contexto estético-filosófico

La música en Salzburgo estaba dominada por una corriente de moda, llamada estilo galante, que básicamente era una suerte de rococó diluido; de ese tipo de música fácil que no ofende a nadie, que tiende a lo impersonal. Lamentablemente, desde nuestra época actual la mayoría de personas asocian a Mozart con ese tipo de estilo galante, y desconocen por completo la verdadera complejidad de su obra. Esto sucede porque Mozart escribió mucha música galante, y lo hizo porque en muchos casos ése era su trabajo, es decir, de eso vivía. Pero la verdad es que Mozart se reveló en contra de la sumisión a ese espíritu galante y sus implicaciones. No le declaró la guerra, porque no buscaba darle la espalda al público, simplemente estaba en una búsqueda de mayor libertad y profundidad estética, mayor naturalidad expresiva. Y en muchas oportunidades utiliza la galantería en un sentido incluso irónico, sin que su humor comprometa nunca la elegancia del oficio.

Pero más allá de las consideraciones estéticas, había ciertas cosas a nivel filosófico, intrínsecas al espíritu galante, de las que consciente o inconscientemente Mozart sentía profundo rechazo. La función social de la música en las Cortes aristocráticas para las que trabajaban los músicos como Mozart, tenían la tarea de hacer una música que se oyese sin necesidad de escuchar, sobre la que se pudiese continuar hablando banalidades, una «música mobiliaria» (tomando prestado el término a Erick Satie) que proporcione un «telón de fondo sonoro a la vida, exactamente como la orquesta ofrece un telón de fondo sonoro al solista virtuoso: suprema conveniencia del género del concierto al espíritu galante» (Massin). Contrario a lo que ocurría en la técnica contrapuntística típica del barroco, donde el solista y el tutti se desenvuelven libremente en un lenguaje polifónico en el que el «solista va todavía ‘de concierto’ con la colectividad orquestal, en lugar de esclavizarla como lo hará en el estilo galante», en el que se ejerce la tiranía de una voz sobre las demás.

Y este cambio de la forma contrapuntística a la ‘Concertante estilo galante’, que a partir de 1750 se hace del todo efectivo, tiene no sólo una explicación de orden estilístico o estético, sino que responde a una razón histórica socio-política que dio raíz a la proliferación del estilo concertante-galante. Los músicos estaban supeditados a los gustos e imposiciones de los patronos de los que dependían, quienes, al igual que el público ante el cual se presentaban, pertenecían a la aristocracia cortesana en pleno Siglo de las Luces, la cual impuso una concepción del mundo que necesariamente debía exaltar al individuo. No es fortuita la coincidencia entre la era de la música galante y la era del despotismo ilustrado. Y esto no es más que el final de un proceso ya evidente desde el surgimiento mismo de la Ópera y las discusiones del Ars Nova y Ars Antiqua en torno a la importancia de la inteligibilidad del texto por sobre la música, lo cual según Nietzsche fue una exigencia de oyentes propiamente inmusicales quienes estaban convencidos de que era necesario que se entendiese sobre todo la palabra.

Muchos biógrafos piensan que no le dio tiempo a Mozart de articular intelectualmente pensamientos de orden político, o al menos no con la claridad que le aportarán los últimos años al empaparse de las ideas jacobinistas libertarias y revolucionarias. Pero ya desde joven su espíritu se rebelaba con total conciencia ante un orden social en el que se sentía absurdamente oprimido. Y el espíritu del estilo galante era la expresión estética propia de esa opresión.

En Mozart el solista no es tirano, ni tampoco se empecina en buscar la confrontación. El tejido orquestal no es una simple masa indiferenciada que acompaña al solista, sino todo lo contrario: la amplia y variada utilización de los vientos y las distintas secciones de la cuerda logra el efecto de visibilizar también distintas voces dentro de la misma orquesta, con un sentido no sólo de emancipación discursiva y estética, sino llegando a ser una verdadera metáfora consciente de su visión política y espiritual.

El Concierto para Piano como herramienta de impulso liberador

Para Mozart el Concierto para Piano y Orquesta fue un formato que le acompañó a lo largo de toda su vida, por lo que en ellos puede seguirse a grandes rasgos parte esencial de su desarrollo creativo. Principalmente porque la mayoría de Conciertos para Piano fueron escritos para ser tocados por él mismo, por lo que se trataba no sólo de un formato discursivo susceptible a la libre expresión de contenidos propios y más personales, sino que a nivel profesional era una herramienta de auto-promoción y exposición pública. El concierto para Piano y orquesta, representa en este sentido muchos aspectos de su relación como individuo con la sociedad. No sólo a nivel de discurso sino a nivel práctico. Mozart sólo compuso conciertos para Piano cuando tenían un propósito específico y siempre en relación a promocionarse a sí mismo como pianista-compositor.

En ese sentido podría decirse que la producción de Conciertos para Piano de Mozart, fue una empresa sumamente exitosa que comenzó propiciada, guiada y encausada por el padre-maestro Leopold en el niño prodigio que desde antes de aprender a hablar ya componía con gran soltura. Leopold organizó giras espectaculares por las mejores Cortes y Academias de Europa, dejando boquiabiertos a todos con el talento sobrenatural de su hijo. Wolfgang llegó a convertirse en una verdadera sensación, en una celebridad a nivel mundial, recibido con honores, galardonado y aplaudido con entusiasmo. A sus seis años Wolfgang ya parafraseaba música de Eckart, J. C. Bach, Raupach, Schobert; costumbre sumamente difundida en la época, esa de realizar pastiches de obras de otros compositores. Tal es el caso de sus primeros cuatro Conciertos para Piano, los cuales compuso bajo la guía de su padre, siempre con miras a darle la mejor formación musical posible para desarrollar al máximo su talento; y a la vez conquistar públicos y Cortes internacionales en las cuales abrir las perspectivas de vida profesional para el futuro de su hijo.

Luego el Mozart adulto amplió el concepto del Concierto para Piano como herramienta para la conquista de nuevos públicos. Y la llevó a sus últimas consecuencias en Viena, la capital del piano como se le conocía entonces, llegando con ello a la cúspide de su carrera como solista en Europa. Los conciertos para piano fueron, pues, una herramienta esencial para Mozart, por lo que naturalmente en ellos puede leerse mucho de las distintas disposiciones de su espíritu a lo largo de su vida y de su relación con el mundo como individuo. Y Mozart conquistó Viena con una serie de conciertos por suscripción (cuyo centro del repertorio eran los Conciertos para Piano), producidos enteramente por él mismo a tal punto que él no sólo componía, dirigía la orquesta e interpretaba la parte solista, sino que en su cualidad de artista ‘freelance’ como diríamos actualmente, él personalmente contrataba los músicos, conseguía la sala, trataba con los editores y además vendía las entradas casa por casa. Se trató de una labor titánica que pocas veces ha sido reconocida incluso por los propios mozartianos. Eso demuestra, por cierto, las amplias capacidades de Mozart más allá de la música. Era pues, toda una empresa personal de gran aliento, demasiado ambiciosa para alguien que según la tradición era un niño en casi todos los terrenos.

Y para tener una idea de lo vanguardista que fue la propuesta mozartiana, hay que tomar en cuenta que el Pianoforte era por ese entonces un instrumento relativamente reciente, y la idea de un Concierto para Piano era todavía bastante moderna. Se trataba pues de una sonoridad prácticamente nueva para los oídos de su público. Hasta cierto punto era una empresa arriesgada apostar por un formato que no contaba todavía con el respaldo de una larga tradición.

Bibliografía

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